"The Brown Bunny" ist fahren. Fahren auf dem Highway von New Hampshire nach Kalifornien. Der Mann am Steuer ist Bud Clay, der Motorradrennfahrer. In New Hampshire hat er ein Rennen verloren. Seine Reise von der Ost- zu der Westküste unternimmt er hauptsächlich, um ein weiteres Rennen zu fahren; sein Motorrad ist in seinem Kombi immer bei ihm. Und wenn Clay genug von dem geregelten Verkehr auf den Schnellstraßen hat, dann biegt er ab, fährt ein paar Kilometer in die Wüste hinein, sattelt sein Motorrad, so wie es die wahren Männer früher mit Pferden getan haben und düst in den Horizont. Und wenn er ihn erreicht hat, den hellblauen, schönen Himmel, verschmilzt er mit ihm.

Bud Clay wird gespielt von Vincent Gallo, der gleichzeitig Regisseur, Drehbuchautor, Produzent, Kameramann, Editor, Dekorateur und Designer für "The Brown Bunny" war. Ebenso wie Clay, ist auch Gallo von der Schnellstraße abgebogen, die Gesetze ignorierend: Sein Film "The Brown Bunny" ist wie ein Road-movie, aber eben doch etwas ganz eigenes, etwas, das viel mehr Gallo als irgendein Genre ist. So wie Clay mit dem Horizont in einer der wunderbarsten Einstellungen des Films verschmilzt, tut es Gallo mit seinem Film. Viel passieren tut auf Clays Reise durch die USA nicht. Wir blicken durch die dreckige Windschutzscheibe, die Sonne bricht sich durch das schmutzige Glas in unscheinbare, helle Farben. Tote Insekten sind auf dem Glas deutlich zu erkennen. Dann wieder Gallo, wie er fährt. Oft "out of focus". Und immer wieder: Gallo, wie er versucht, sich auf die Straße zu konzentrieren – und eben nicht auf den Schmerz, der in ihm wohnt. Die Pein, die hervorzubrechen droht. Tränen werden unterdrückt.

Entgegen vieler Kritiker gibt es natürlich auch eine Handlung: Clay scheint einsam zu sein. So einsam, dass er die Tankstellenangestellte Violet anbettelt, doch mit ihm zu kommen. Kein selbstbewusstes "Do you wanna come with me", sondern ein zerbrochenes, mit hoher, fast zittriger Stimme und einer unglaublich verzweifelten Dringlichkeit modulierten "Please, please, please come with me". Er fleht und schaut die junge Frau, die nicht mal eine Schönheit ist, mit seinen klaren Augen so beschwörend an, dass sie schließlich ja sagt. Doch bald ist wieder Endstation für Violet und Clay ist wieder alleine unterwegs. An einer weiteren Tankstelle trifft er auf Lilly (gespielt vom Ex-Supermodel Cheryl Tiegs), die still an einem Tisch Platz genommen hat. Ihre Verzweiflung spiegelt sich in der von Clay. Er nimmt sie in den Arm, fährt wieder weiter. Allein. Ein Besuch bei einem alten Ehepaar macht uns klar, warum Clay sich so sehr nach Nähe sehnt, es aber eigentlich mit keiner Frau aushält. Es sind die Eltern seiner Jugendliebe Daisy, mit der er bis vor kurzem in Kalifornien gelebt hat. Obwohl er als Nachbarsjunge seine ganze Jugend auf dem Hinterhof der Besuchten verbracht hat und er der jahrelange Freund Daisys war, erinnert sich die verwirrte, alte Frau nicht an Clay. Dass sei ja auch schon alles so lange her. Und sie würden auch gar nichts mehr von Daisy hören. Aber der braune Hase lebt noch bei ihnen im Käfig.

Clay/Gallo fährt quer durch Nordamerika, um seine große Liebe, Daisy, zu vergessen. Aber auch quer durch Nordamerika, um seine große Liebe, Daisy, wieder zu sehen. Kaum in Kalifornien angekommen, hinterlässt er eine Nachricht bei ihr und begibt sich in ein Motelzimmer. Clay muss nicht lange auf sie warten. Es kommt endlich zu den Berührungen, nach denen er sich so lange verzehrt hat. Wieder vereint. Daisy raucht im Bad heimlich Crack und bläst Clay einen. Dann kommt es zu der Auflösung: Warum. Wir verstehen – und Clay fährt wieder.

Gallos Kino ist wunderbares, echtes Kino. Seine langen Einstellungen sind nicht da, um uns zu provozieren, sondern um uns Wahrheit zu schenken. Einst sagte Jean-Luc Godard, dass jeder Schnitt eine Lüge sei. Und so verharrt Gallo in seinen Takes auch minutenlang, voller Furcht durch einen Cut seinen eigenen Authentizitätsanspruch zunichte zu machen, dem Fluss der dargestellten Realität einen Abbruch herbeizuführen. Und es funktioniert. Wenn die Kamera von dem Beifahrersitz aus die vorbeirasende Landschaft, das dreckige Auto und den in sich verkrochenen Gallo beobachtet, ohne "Inszenierung", ohne künstlerische Verfremdung, dann schwappt die Traurigkeit, die unglaubliche Verzweiflung, das Alleinsein in einem fast mystischen Akt auf uns herunter. Wenn Gallo Wahrheit mit der Kamera einfängt, dann kommuniziert er sie auch sofort. Seine langen Einstellungen, die stur Reizesferne und die Leere beinhalten, haben etwas von Warhol, der in seinen Echtzeitfilmen wie etwa "Empire" oder "Sleep" auch bewusst das Passieren von Ereignissen vermied, somit aber in der Tat aber die gefilmte Realität ununterscheidbar von der wahrgenommenen Realität machte. Und wenn Gallo dann mal schneidet, dann in tradierten Mustern, die manchen Kinogängern nicht einmal auffallen werden: Schuss-Gegenschuss beim Dialog beispielsweise. Lediglich in seinem eigenen Schauspiel, in der eigenen Positionierung seines Körpers in der Rolle des Bud Clays und in der Auswahl der Musik, "inszeniert" Gallo. Die restlichen Aufnahmen vom Herumfahren, vom Driften über den Highway, wirken wie dokumentarisches Filmmaterial.

In seinem oft diskutierten Showdown führt Gallo seinen Realitätsanspruch konsequent weiter. Wenn er auf Chloë Sevigny in dem tristen, undekorierten Motelzimmer trifft und es zu dem Blowjob in Großaufnahme kommt, dann ist dieser auch nicht Teil des simulierten Illusionskinos, sondern wahr, echt. Und dann die Rückblende. Erstmalig erklärt sich "The Brown Bunny" – und Clay liegt embryonal auf dem Bett, die sonst so begehrte Daisy zurückweisend, gar verfluchend.

In der Mitte von "The Brown Bunny" gibt es jenes oft zitierte Bild des Motorradfahrers, der mit dem Weiß des Horizonts fusioniert, eins wird, mit der Landschaft. Eine ebenso transzendente Verschmelzung ist die Funktionsweise dieses fabelhaften, großartigen Films: Der Zuschauer, vollkommen fasziniert und gefesselt von den scheinbar zufälligen, aber doch so sehr ehrlichen Bildern, wird eins mit der unerklärlichen Trauer und der absoluten Isolation des Mannes. Das Understatement als unglaublich effektive Vermittlungstechnik. "The Brown Bunny" ist kein Film über einen pornographischen Blowjob, kein Skandalfilmchen, nicht mal ein egomanisches Projekt, eher ein persönliches. Sondern ein Werk über die Kraft der Bilder. Reduziert auf die Bilder, die nicht durch Dialog oder eine sich aufdrängende Narrative erklärt werden, ist "The Brown Bunny" visuelles Kino, das endgültig beweist, dass das Filmbild so viel mehr Emotionen transportieren kann, als der eingebettete Dialog. Ein Meilenstein.