Mit Furore, Trara, wilder Jazzmusik und fetzigen Zwischentiteln kündigt er sich an, der letzte Neue Deutsche Film: "Die 120 Tage von Bottrop". Und obwohl er nur in Mono gedreht wurde, weist bereits die erste Titelkarte den Zuschauer darauf hin, dass es den Film doch bitte laut und mit vielen Höhen genießen soll. Ja, wild und laut soll es werden: Eine ekstatische, exaltierte Zurückbesinnung auf alte Werte und Formen, ein letztes Hoch auf die geistige und formale Integrität der vergangenen Filmemachergenerationen und ein spöttischer, nahezu hochnäsiger Blick auf die derzeitige, konventionelle Filmwelt Deutschlands. Und somit der vielleicht wichtigste deutsche Film der 90er Jahre.

Christoph Schlingensiefs Stil für seine Komödie, seiner Parodie über sein eigenes Medium, besitzt eben jenes Filmbewusstsein der Neuen Deutschen Filme der 60er und 70er: Selbstreflexion ist ein Muss; das Universum das Schlingensief für "Die 120 Tage von Bottrop" spinnt, ist weder Wahrheit, noch Lüge, sondern ein Zwitterwesen, das sich sowohl Schauspieler, wie natürliche Menschen bedient, sowohl repräsentatives Dokumaterial, als auch Film und Archivmaterial zeigt und vor Intertextualität trieft. Und so ist es nur konsequent, wenn der letzte Neue Deutsche Film "Die 120 Tage von Bottrop" eben von den (fiktiven) Dreharbeiten ui dem letzten Neuen Deutschen Film handelt: Einem Remake von Pier Paolo Pasolinis "Die 120 Tage von Sodom", gedreht auf Deutschlands größter Baustelle, dem Potsdamerplatz.

Mit "Die 120 Tage von Bottrop" ist es Schlingensief gelungen, einen provokanten, aber auch hochintelligenten Film zu drehen, der nichts mit der gefälligen Nacherzählbarkeit seiner erfolgreichen Kollegen aus den 90ern zu tun hat. Sein Film ist wahrlich der letzte Neue Deutsche Film. Doch Schlingensiefs Pendant, gespielt von Martin Wuttke, im Film scheitert: Noch vor Drehbeginn wird er zum Produktionsleiter degradiert, und eine höhnische Mutation des deutschen Filmmainstreams, Sönke Buckmann, ein lallender Dilettant, ersetzt ihn. Buckmann wäre gerne Fassbinder und klebt sich daher einen falschen Schnauzbart an. Doch ansonsten erinnert nichts an die Qualitäten des großen deutschen Filmvisionärs.

Unter Buckmanns Regie stirbt der Neue Deutsche Film tausend Tode: Schlingensief sieht sich als Jesus Christus, als Märtyrer für eine ganze Generation von Regisseuren, und inszeniert sich selbst in Kreuzigungsposen. Die Besetzung, verschiedene ehemalige Stars für Fassbinder, hegen nur Missgunst untereinander: Volker Spengler produziert den Film, verführt entweder gerade die Komparsen oder hält unsinnige Telefonate mit seinem Kontaktmann in den USA (der nun wieder von Schlingensief selbst gespielt wird). Als Margit Carstensen erklärt wird, dass Fassbinder tot sei, stürzt sie sich aus einem Fenster – gemäß der Filmlogik sieht man lediglich, wie sie ein Double aus Stoff und Kleidung herauswirft – und vermacht als letzte Worte eine mahnende Erinnerung ans Oberhausener Manifest – der Kunstfilm stirbt anscheinend mit ihr – doch nicht ganz: Am ersten Drehtag ist sie in zeremonieller Kleidung und in einen Rollstuhl gefesselt wieder zugegen. Kurt Raab, eigentlich 1988 an AIDS verstorben, kommt als Zombie zurück ans Set; Irm Herrmann hingegen scheint nur die baldige Ankunft Helmut Bergers zu interessieren, doch der Agent in den USA, der sich eigentlich um Berger kümmern solle, hängt lieber mit Udo Kier und Roland Emmerich herum.

Am Ende wird das Remake nicht gedreht, der letzte Neue Deutsche Film scheitert. Der Grund scheint eindeutig, denn der wahre Schlingensief-Film, der nun jene Werbezeile für sich in Anspruch nimmt, differiert in seiner Crew nur in einer einzigen Person: Der Einfluss der vom konventionellen und vom zunehmend wirtschaftlicheren Kino korrumpierten Nachfolgegeneration, nämlich eben jene Figuren, deren Auftritt Schlingensief bei der Deutschen Filmpreis-Verleihung vom Monitor abfilmt – Riemann und Co. – Filmemacher und Schauspieler, die nichts mit den Idealen von Fassbinder und seinem Umfeld zu tun haben. Schlingensiefs Film jedoch zitiert die alten Werte permanent, es ist ständig die Rede von "13 Monden", von ratlosen Artisten, wie bei Kluge – sogar Leni Riefenstahl (gespielt von der Baronin von Berswordt-Wallrabe) besucht das Filmset und übernimmt die Kamera. Der Wiener Kurt Kren, seines Zeichens brillanter Vordenker für den strukturellen Film, besorgt für Schlingensief die Schwarzweißkamera, spielt sich selbst im fertigen Film. "Die 120 Tage von Bottrop" hat mehr mit der vergangenen deutschen Filmlandschaft zu tun, als mit Pasolinis Skandalwerk. Und noch weniger mit Bottrop. Schlingensief ist allerdings selten sentimental, sondern zeigt es seinen Feindbildern in Wort und Bild noch mal so richtig. Bereits in den ersten Texteinblendungen nimmt er mögliche Kritik von Wim Wenders vorweg und in den letzten Leinwandbeschriftungen setzt er ein Zitat über die Verdummung in Deutschland – und das diese zwangsläufig eine intelligente Gegenbewegung hervorrufen würde. Ein Zitat aus 1915 übrigens.

Dazwischen herrscht Exzess, komödiantische Übertreibung, Zitate und Parodien, Helge Schneiders wilde Jazzmusik und ein Schnitt- und Ideenfeuerwerk, das man schwer in eine komplette Inhaltsangabe summieren kann. "Die 120 Tage von Bottrop" sind wahrlich ein Hohelied auf den Deutschen Film, als er noch Profil, Ideen und Skandale hatte. Als er noch Ikonen wie Fassbinder oder Kluge hatte. Doch für einen letzten sarkastischen Akt für und durch die deutsche Kunst rettet Schlingensief all das Charisma, all die Energie einer längst verlorenen und im Umfeld der heutigen Filmökonomie vergessenen Zeit. "Die 120 Tage von Bottrop" ist der Abschied der Kunst, der großen deutschen Filmkunst. Und zugleich eine Grabtragung. Der deutsche Kunstfilm ist tot, es lebe der deutsche Kunstfilm!